Фото: Сергей Родионов
тестовый баннер под заглавное изображение
Главные партии в премьерном показе спел поистине звездный состав: Елена Гусева (Катерина), Нажмиддин Мавлянов (Сергей), Дмитрий Ульянов (Борис Тимофеевич), Дмитрий Никаноров (Зиновий Борисович), Валерий Микицкий (Задрипанный мужичонка). Спектакль получился мощный — зрители устроили овацию не только исполнителям и постановщикам, но и портрету Шостаковича, который был вынесен на сцену.
Почему театром выбрана первая редакция? Этот вопрос рождается у всех, кто знаком с историей партитуры, которую Дмитрий Шостакович написал совсем еще в молодом по композиторским меркам возрасте — в 26 лет. Начало 30-х годов. Все полны революционных творческих идей, и никто еще не боится получить по мордасам за слишком дерзкие эксперименты. До редакционной статьи в газете «Правда» «Сумбур вместо музыки» (до сих пор мнения расходятся об авторстве этого судьбоносного материала), которая подвергла оперу Шостаковича полному разгрому и обвинению в формализме и антинародности, еще целых четыре года. А потому молодой Дмитрий Дмитриевич, находившийся под сильным влиянием Всеволода Мейерхольда, пишет партитуру, не только полную речитативных мелодий, острых гармоний и смелых тональных планов, но еще и либретто с набором грубых слов. «Сука, жопа, сволочь» — нетривиально для жанра высокого искусства. И хотя в либретто, написанном им в соавторстве с Александром Прейсом, были убраны особо страшные сюжетные мотивы беспощадного Николая Лескова — как, к примеру, убийство ребенка, — все же градус жесткости и даже жестокости в опере зашкаливает.
Позже Шостакович сделает вторую редакцию, смягчив острые углы и убрав наиболее резкие моменты — как в музыке, так и в тексте. Получилось хорошо. Гораздо ближе к жанру оперы, хотя, конечно, правильнее называть это сочинение музыкальной драмой. Сам Дмитрий Дмитриевич считал вторую редакцию основной. И предлагал именно ее для постановки не только советским театрам (как бы демонстрируя, что под давлением «линии партии» он пошел на компромисс), но и европейским.
Но в 90-е годы в дело вмешался еще один революционер, не хуже Мейерхольда: Мстислав Ростропович. Ворвавшись в советскую, теперь уже российскую, культуру, Ростропович убедил общественность в том, что кровавый режим оперу испортил и ставить ее надо в первой редакции. Все — точка!
По этой ли причине или по какой-либо другой Титель и Леднёв избрали первый вариант — не столь важно. Но именно он был представлен на сцене МАМТа в весьма убедительном решении. Создатели спектакля поставили его так, если бы премьеру в 1934 году в Театре имени Немировича-Данченко поставил не Немирович-Данченко, как это и было на самом деле, а Всеволод Мейерхольд. Мрачная черно-серая картинка. Пританцовывающая группа неприметных рабочих, как будто выпрыгнувших из монохромного советского фильма 30-х годов, мелкими бесами снует по сцене и формирует пространство. А пространство совсем не веселое: огромные балки, поддерживаемые канатами, принимают разные формы — от гигантских противотанковых ежей до вертикальных условных сосен лесоповала. Никакого быта, никакого уюта. Даже кровать, где совокупляются Катерина и Сергей, не обладает эротической притягательностью. Здесь вообще нет покоя. Нет красоты, нежности. Сплошная физиология, цинизм, грубость. Рискованно — да. Но так написано у авторов. Такова опера ХХ века. За это мы ее и любим. Или не любим.
Пожалуй, два фрагмента в партитуре все-таки несут искренние эмоции. Первый — ариозо Катерины. Елена Гусева замечательно передает тоску, невыносимую скуку и сексуальное томление будущей леди Макбет. Второй — хор каторжан, как будто написанный не Шостаковичем, а Мусоргским. Все остальное — гротеск, агрессия, сатира.
Александр Титель придумывает множество интересных мизансцен и линий поведения героев, мотивирует их, наделяет психологическим объемом. Иногда возникает типичный для режиссерского театра перебор, когда постановщик испытывает потребность чуть ли не каждую музыкальную фразу подвергнуть «действенному анализу» (тени Станиславского и Немировича-Данченко, очевидно, требуют этого). Тогда возникают лишние действия, как, к примеру, ставший притчей во языцех оперный клининг, без которого и здесь не обошлось: вышли бабоньки, протерли балки тряпками, к счастью, длилось это недолго. Но в целом работа каждого артиста интересна не только великолепным вокалом, но и вот этими психологическими подробностями, которые входят в контрапункт с антибытовой символической сценографией.
Смелое решение предлагают авторы спектакля для создания образа Священника (Максим Осокин). Православный поп представлен в этой опере ровно так, как это было принято в искусстве атеистического советского времени, — гротескно и сатирически. Впрочем, надо быть честными и признать: русские писатели и художники тоже весьма критично относились к представителям духовного сословия, достаточно вспомнить картины передвижников, да и тексты самого Лескова. В «Леди Макбет» священник весьма игриво ведет себя, находясь у смертного ложа Бориса Тимофеевича, а затем, в состоянии сильного алкогольного опьянения, поет славу убийцам Катерине и Сергею на их свадьбе. В спектакле Тителя поп появляется на сцене в рясе с крестом на груди, но… в цилиндре. Так что поп это или кабаретный черт — сам черт не разберет.
Замечательно придуман переход от свадьбы к сцене каторги: хор гостей на свадьбе на глазах зрителей волшебным образом превращается в хор каторжан благодаря тонким деталям в костюмах и реквизите. И это не просто изящный постановочный трюк, а иллюстрация знаменитой русской пословицы про суму и тюрьму, от которых зарекаться бесполезно.
Постановка произвела впечатление стопроцентной адекватности авторскому материалу. Работа дирижера, режиссера, сценографа, артистов показалась более созвучной мышлению раннего Шостаковича, чем прижизненные постановки, оснащенные бытовой достоверностью и привязкой к эпохе. И потому вынос на сцену портрета молодого Дмитрия Дмитриевича был встречен публикой с большим энтузиазмом.
