Сцена из балета «Жизель». Фото Никита Чунтомов
тестовый баннер под заглавное изображение
Спектакль эпохи позднего Возрождения
Занавес, закрывающий сцену в момент увертюры, представляет из себя роскошный гобелен с изображением сцены охоты, который так и называется «Охота императора Макимилиана». Это сценическая копия гобелена из серии двенадцати шпалер (по числу месяцев), хранящихся в Лувре. Гобелен относится к XVI веку, примерно к 1550 году и сценка о заходящих в селение знатных охотниках-вельможах, изображенная на гобелене, как будто оживает в сцене охоты, которую мы видим в первом акте балета «Жизель». Сошедшие с гобелена сеньоры и дамы одетые в роскошные костюмы эпохи Франциска I и Генриха II появляются на сцене, а действие в новом балете Мирошниченко переносится в Савойю – область на юго-востоке Франции у подножия Альп… Таким образом отец Батильды герцог Курляндский из исторического либретто «Жизели» в новом балете становится герцогом Савойским и получает новое имя – Эммануил. А Принц (или герцог) Силезский, переодевшийся в ходе балета крестьянином Лойсом, графом Альбертом.
Его замок – строение раннего Средневековья, как 3D изображение воспроизведенный на заднике, по задумке художника-постановщика Альоны Пикаловой тоже срисован с реального замка, который и сейчас расположен в Савойе и имеет тысячелетнюю историю. Причем в балете он показывается в двух ракурсах. Потому что в кладбищенской сцене второго акта замок показывается ещё и ночью, как тень нависая над кладбищем уже с противоположной стороны.
Кирилл Макурин (Альберт) и Булган Рэнцэндорж (Жизель) в балете «Жизель». Фото Никита Чунтомов
С замком связано и главное новшество спектакля… Если во всех известных версиях «Жизели» зритель видит замок только с наружи, то в пермском спектакле, наверное в первые в истории, он попадает ещё в его внутренние покои и видит совершенно новую, психологически очень сильную сцену метаний главного героя балета — графа Альберта, созданную, чтобы усилить в спектакле мотивы его раскаяние, и убедительнее показать состояние нравственное перерождения этого героя.
Хотя похожий прецендент с замком в истории «Жизели» всё-таки был. Но только однажды, в XIX веке, через 3 года после мировой премьеры в Парижской опере, состоявшейся в1841 году. Сначала, в 1843 году в театре Ла Скала в Милане, а через год и в Teatro Nobile di Argentino в Риме постановка Доменико Ранцани с музыкой Адана, по местным обычаям дополненная музыкой местного капельмейстера, ставилась специально для Фанни Эльслер, и первое действие делилось здесь на две части. Так что второй акт тоже проходил в замке. Сюда Батильда приглашала Жизель и здесь, собственно, и вскрывалась измена Альберта и происходила главная сцена балета — сцена сумасшествия.
Полина Ланцева (Булдакова) и Сергей Угрюмов. Сцена гадания на ромашке из балета «Жизель». Фото Гюнай Мусаева
Сцена сумасшествия в пермском спектакле, как и положено, происходит не в замке, а в деревне. В замке же расстроенный в чувствах Альберт не в силах выдержать утешение и великодушие своей невесты Батильды в нервном порыве хватает плащ и бежит на кладбище. Но интересен сам факт, в своем спектакле Алексей Мирошниченко делает как бы экскурс в историю балета, который разыгрывается на сцене. И такие экскурсы в историю зритель на протяжении вечера совершит не раз…
«Крестьянское па-де-де» и влиятельная балерина
Из досье «МК»: Балету «Жизель» в этом году исполнится 185 лет, так что версий и легенд, сопровождавших создание этого классического шедевра, накопилось очень много. Гуляет среди других и такая история… Танцовщица Парижской оперы Натали Фитцджеймс, дама очень влиятельная, чьи связи распространялись вплоть до высших сфер в правительственных кругах, уж очень захотела заполучить роль в новом балете, обещавшим стать сенсацией сезона. Ведь ради того, чтобы его поставить к дню рождения новой восходящей балетной звезды Оперы Карлотты Гризи, сдвинули даже уже стоявшую в планах премьеру балета «Гентская красавица», в которой Фитцджеймс уже была обещана одна из главных ролей. Остаться без партии Фитцджеймс совсем не хотела. Но и без её поддержки премьера «Жизели» весела на волоске. Чтобы не сорвать спектакль и угодить влиятельной балерине в балет решили вставить специальное па-де-де.
Кирилл Макурин (Альберт) в своем замке. Сцена из балета «Жизель». Фото Никита Чунтомов
Поскольку действие происходило в деревне Фитсцджеймс со своим партнером Огюстом Мабилем предстояло изображать крестьян. Па -де-де так и назвали «крестьянское» и в большинстве версий это па-де-де является частью праздника сбора урожая и танцуется и по сей день, хотя к развитию сюжета прямого отношения эти танцы не имеет никакого. Да и музыка этого па-де-де принадлежит не создавшему партитуру «Жизели» композитору Адану, который в это время был перегружен работой и не смог написать новый музыкальный номер, а немецкому композитору Фридриху Бургмюллеру, применившему для этого па-де-де свою сюиту "Воспоминания о Ратисбонне". Это единственный в своем роде пример в истории балета, когда «вставное па-деде» было «вставлено» в балет не годы спустя при очередном возобновлении, как часто бывало в практике XIX века, а уже исполнялось на самой премьере.
Собственно, со свидания влюбленных, которым и предстоит танцевать в ходе спектакля, это «вставное па-де-де», спектакль и начинается… Только па-де -де в новом балете по замыслу хореографа теперь не будет «вставным». Придумав для старых героев новую историю, хореограф сделал «крестьянское па-де-де» сюжетообразующим: перед нами жених и невеста, которые и танцуют на празднике сбора урожая, времени, когда в старину и происходили свадьбы, своё, по сути, свадебное па-де-де. Счастливая судьба этого союза противопоставляется в спектакле трагической истории отношений Альберта и Жизели.
В новой «Жизели» таких новых смыслообразующих фрагментов много. Так что пермский спектакль примерно на 25 минут длиннее обычных версий, принятых в балетных театрах.
Постановщикам – Алексею Мирошниченко и музыкальному руководителю новой версии «Жизели» дирижеру Ивану Худякову-Веденяпину — очень помогло выпущенное не так давно европейское критическое издание партитуры «Жизели», к которому они добавили фрагменты из других источников. В результате балет обогатился новой музыкой Адана.
Среди раскрытых купюр, как и при постановке Большого театра 2019 года, оказался, например, рассказ матери Жизели Берты в 1-ом акте этого балета о виллисах, молодых девушках умерших до замужества, которые при жизни очень любили удовольствия и танцы. А самая принципиальная вставка, — несколько музыкальных фрагментов в сцене «Сумасшествия Жизели». Так, психологически очень тонко хореограф ставит в сцене безумия на новую музыку и новые мизансцены: молитву Жизели и её мечты о венчании с Альбертом, которые вдруг, неожиданно, обрываются и умирающая Жизель понимает, что Альберт должен жениться совсем не на ней, а на своей невесте Батильде, как бы предупреждая уже в 1-м акте старинную сцену окончания спектакля.
Очень важна в сцене Les Vendanqes (Праздник сбора урожая) и ещё одна открытая купюра: как и в постановке Большого театра 2019 года фактически восстановлено исполнявшееся в XIX веке па-де-де Жизели и Альберта с полноценной вариацией последнего. Так что вся эта сцена идет теперь в Пермском театре минут на десять дольше традиционной. Во 2-м акте раскрыты так же купюры в первой вариации Мирты и в выходной вариации Жизели…
Отчего умерла Жизель…
И таких сочетаний исторических изысканий и традиционных решений, привнесенных в этот спектакль значительно позже (в основном в советское время), а так же деталей и очаровательных подробностей, в балете много. Именно этим ценна и интересна постановка Мирошниченко.
Никита Талалаев (Альберт) и Елизавета Ульяненко (Батильда) в замке. Сцена из балета «Жизель». Фото Андрей Чунтомов
Например, в сцене, когда Жизель защищает Альберта от виллис и их повелительницы Мирты во втором акте… Главные герои по советской традиции стоят в этой сцене на некотором расстоянии от могилы и креста, явственно демонстрируя доминирующую в атеистические советские времена идею, что «Любовь сильнее Смерти». По мысли Генриха Гейне, вынесенной хореографом в качестве эпиграфа к либретто, которое Мирошниченко написал заново по мотивам старинного: «Любовь сама есть высшее волшебство, и всякое иное заклятие уступает ей».
Тем не менее важная для постановщика и раскрытая в первой постановке «Жизели» 1841 года тема силы Креста, который по либретто и обеспечивает настоящую защиту Альберта. И в балете Мирошниченко она все же присутствует. Она по-настоящему проявляется в ранее исключавшемся из партитуры и восстановленном в пермском спектакле фрагменте — «Фуга виллис»: натравленные Миртой, чтобы растерзать Альберта, но ослепленные крестным сиянием виллисы не могут подступить к кресту и достать держащихся за него Альберта и Жизель.
Да и кладбище в спектакле Мирошниченко — это не одинокая могила с крестом в лесу, обозначенная в первоначальном варианте балета. Такое расположения могилы стало в последствии аргументом одной из версий смерти Жизели в балете – будто она умерла не от разрыва сердца, а от удара шпагой, который сама нанесла себе в приступе безумия. Самоубийц, как известно, хоронили за кладбищенской оградой… Так что одинокая могила за оградой кладбища тоже могла бы навести зрителя на схожие мысли. Но в спектакле у Мирошниченко Альона Пикалова детально показывает сельское кладбище с надгробными памятниками того времени и стоящий в стороне крест на могиле Жизели. Так что ни о каком самоубийстве главной героини (которое есть, например, в некоторых версиях Английского Королевского балета) в спектакле Мирошниченко речи не идет. Наоборот, выразительной пантомимной игрой хореограф подчеркивает традицию, идущую от Фанни Эльслер, лучшем выразителем которой в советское время была Галина Уланова, что Жизель – сердечница, и именно сердечная болезнь девушки становится причиной её смерти.
Кладбище в цвету
Спектакль вообще во многом традиционен. Но вместе с тем он обращается как мы уже видели и к истории. Так, по первоначальной идее, взятой Теофилем Готье из сочинений Генриха Гейне «О Германии», виллисы появляются на кладбище, вырастая из своих холодных могил и горе тому путнику кто повстречается у них на пути, они затанцуют его до смерти. Так показано и в пермском спектакле, на сцене которого, для премьеры даже специально построили люк, чтобы показать Жизель, вдруг вырастающую из своей могилы (на Новой сцене Большого театра, где сейчас идёт «Жизель», как известно, такого люка нет).
Никита Талалаев (Альберт) в балете «Жизель». Фото Андрей Чунтомов
Тем не менее и мысль Готье, как он пишет в письме Генриху Гейне о том, что виллисы появляются в его балете всё-таки не из могил, а из «тростника, зелени листьев и чашечек цветов», постановщики тоже используют…
Такого буквально потонувшего в цветах кладбища не увидишь в других постановах. Оно всё в цветах Мирта – вечнозеленого растения, символа тишины и спокойствия, от которого и происходит имя повелительницы виллис. Напоминают эти цветы и цветки розмарина: ветка розмарина – это волшебный жезл Мирты в балете, который обладает мистической силой. Поэтому схожесть с этими цветами в балете неслучайна.
Спектакль вообще поражает своим оформлением. И удивительный язык цветов, который шифровал эмоции и которым в полном объеме пользовались постановщики балетов в XIX веке, в новой «Жизели» тоже задействован: «У нас есть зеленые, чуть заиндевевшие, листики на костюмах виллис – это листья мирта, миртовое дерево – дерево невест. Виллисы находятся под предводительством Мирты и носят её знак. А заиндевевшие они потому, что, как мы знаем, первым признаком появления призрака является холод. Мы так же используем в кладбищенской сцене и живые цветы Гипсофилы, потому что лилии, которые принято разбрасывать в «Жизели», падают на сцену со страшным шорохом. Но они и смыслово очень подходят, потому что на языке цветов призывают к терпению и вере в себя. С лилиями Альберт приходит к Жизели на могилу, а она бросает ему Гипсофилы. В этом спектакле удивительная трансформация чувства: если в начале он к ней относится как к ромашке, то есть простой и непритязательной девушке, то после её смерти эти чувства на почве потрясения разрастаются и он ее фактически боготворит, потому что белая лилия — это цветок Богородицы» — рассказывает о своей идее художник Татьяна Ногинова, создавшая для спектакля поражающие своим великолепием костюмы.
Причем, созданы эти костюмы с использованием эскизов Поля Лормье, автора костюмов первой постановки «Жизели» в Парижской опере в 1841 году.
В роскошном костюме в стиле эпохи Франциска I и его двора появляется в начале спектакля лавный герой этого балета — Альберт. Колет, который мы видим, до того, как он переоденется в крестьянское платье, тоже реплика с эскизов Лормье. Именно в этом костюме танцевал сам Мариус Петипа в партии Альберта, когда приехал в Россию.
«В Санкт-петербургском театральном музее имеется удивительная записка самого Петипа в дирекцию императорских театров с просьбой возместить ему стоимость изготовления костюма Альберта по этому зеленому эскизу, который он оплатил в Париже, зная, что едет в Петербурге, где будет исполнять эту партию. С этих эскизов Лормье мы делали для спектакля не только зеленый костюм Альберта, и его крестьянское платье, которое он надевает после переодевания, но и эскиз костюма самой Жизели в синем корсаже, в котором она приходит на праздник сбора урожая. Платья невесты Альберхта Батильды сделаны тоже по эскизам Лормье 1841 года. А вот виллисы у нас без традиционных крылышек, потому что это не сильфиды, не ундины. Это мертвые люди» — говорит Татьяна Ногинова.
Золотая корона с фатой и красное, вышитое золотом охотничье платье Батильды, которое в спектакле так восхищает Жизель, не менее восхищает и зрителя, так же, как и ещё два её роскошных платья — желтое и лазоревое, в которых невеста Альберта появляется во втором акте.
Заслуживает ли Альбер прощения…
Роль Батильды, как и матери Жизели Берты в спектакле Мирошниченко по сравнению с другими версиями разительно выросла, и эти роли прекрасно исполняли в разных составах артистки пермского балета Екатерина Полищук, Лариса Москаленко и Елизавета Ульяненко (Батильда); Анастасия Костюк и Анастасия Берсеньева (Берта).
Счастливая развязка. Никита Талалаев (Альберт), Елизавета Ульяненко (Батильда), Сергей Крекер (Герцог Савойский Эммануил) в финале балета «Жизель». Фото Андрей Чунтомов
А уж укрупненное до концепции спектакля «крестьянское па-де-де» — очень удачно смотрелось в исполнении бразильянки Анн-Жуллиет Пинейро и Александра Таранова в первом составе. Украсила спектакль в третьем составе и ещё одна весёлая пара пейзан — Ляйсан Гизатуллина и Радим Шайгарданов.
Повезло в пермском спектакле и с лесничим, который в русском балетном театре получил новое имя – Ганс (в парижском спектакле он звался Иларионом). Исполнители этой партии в пермском спектакле Артем Мишаков, Генрих Райник и Владимир Цымбалюк – в своей игре импульсивны, порывисты и энергичны и придают действию спектакля необходимый нерв.
Конечно, нельзя не отметить и пермский кордебалет — вымуштрованный и вышколенный к премьере.
Как всегда отточенную, мастерски выверенную и психологически убедительную партию Альберта предъявил в первом составе Кирилл Макурин – безусловно, уникальный артист и главный премьер Пермского театра. Художник Татьяна Ногинова придумала для его выхода во втором акте такой красоты, огромной длинны, легкости, воздушности и полетности бархатный плащ, что скорбный и разыгранный, как будто по нотам, выход героя Макурина на кладбище, точно попадал в музыку и мог сравниться своим великолепием и трагической выразительностью с вошедшими в историю выходами таких артистов, как Серж Лифарь и Рудольф Нуреев. В трактовках партий этих артистов плащ в кладбищенской сцене, как и у Макурина, имел ключевой значение.
Жизель Булган Рэнцэдорж, как в свое время Жизель Ольги Спесивцевой – можно назвать «плачущим духом». В своей белой пачке и в своей трагической обреченности, протяжностью, удлиненностью и выразительностью линий, она напоминала цветок лили… А сцену сумасшествия в первом акте провела без надрыва, но психологически точно и достоверно.
Совсем другим, но не менее впечатляющим построением своих ролей отличилась и пара второго состава – Полина Ланцева (Булдакова) и Сергей Угрюмов.
Диана Кузбах и Никита Талалаев, словно Ромео и Джульетта, играли и танцевали свои роли настолько искренне и непосредственно, на пределе чувств и сил, что заставляли вспомнить возраст своих персонажей; Жизели по либретто — 15 лет, а Альберту — 20. Особенно, свежестью, заразительной искренностью и «половодьем» первых чувств пронзил Никита Талалаев. Талантливый и фактурный танцовщик с внешностью принца работает в театре всего третий сезон и партия Альберта первая значительная и крупная роль в его репертуаре, явно удачная и требующая закрепления. Так что теперь будем ждать его Зигфрида. Партия принца в балете «Лебединое озеро» думается ему уже по силам и очень подойдет.
«Сверхзадача спектакля: заслуживает ли Альберт, обманувший Жизель в финале спектакля право на прощение» — говорит о концепции своей постановки Алексей Мирошниченко. И в финале отвечает на этот вопрос положительно: когда находящийся в прострации после возвращения Жизели в могилу его герой «не обращает на прикосновения Батильды внимания и та в горестном отчаянии собирается уходить, Альберт, вспомнив завещание Жизели, простирает руку к своей невесте и со слезами раскаяния, благодарности и любви падает перед ней на колени»… Так что и окончанию своего спектакля Алексей Мирошниченко возвращает отсеченный в советских версиях старинный финал (до него это сделал для версии Большого театра Алексей Ратманский): на кладбище возвращается ранее сбежавший при виде виллис и повинуясь приказу своего господина оруженосец графа Вильфрид, который приводит с собой Герцога Савойского Эммануила, Батильду и их многочисленную свиту, снаряженную из замка для спасения Альберта…
Остается добавить, что с балета «Жизель», собственно, и началась история одной из самых знаменитых балетных компаний в России — история Пермского балета. Именно этот спектакль, показанный 2 февраля 1926 года на местной сцене оперного театра собственными силами пермских артистов, оказался первым балетом поставленным в Перми и с тех пор из репертуара не выпадал. Сейчас мы увидели новую и, безусловно, очень удачную его интерпретацию.
