Фото: Батыр Аннадурдыев
тестовый баннер под заглавное изображение
Ставя свой спектакль «Щелкунчик», постановщик явно исходил из трагичности звучания музыки, отмечаемой всеми исследователями в этом балете Чайковского. Как известно, в момент написания балета, композитор узнает о кончине своей родной сестры Александры Ильиничны Давыдовой, а за 5 лет до постановки умирает ее дочь, племянница Чайковского, Татьяна. Эти-то события и отразились в «Щелкунчике» трагическими мотивами. Американский исследователь Р.-Дж. Уайли нашел даже сходство главной темы адажио в этом балете с музыкальной фразой заупокойной молитвы «И со святыми упокой».
Павел Глухов совместно с театроведом Татьяной Беловой не только написали к своей постановке новое необычное либретто, но и выступили в качестве драматургов собственного произведения, в котором вдохновлялись не столько сказкой Гофмана «Щелкунчик», сколько немым фильмом 1919 года Абеля Ганса «Я обвиняю», рассказывающем про ужасы тогда только что окончившейся первой мировой войны.
Фото: Батыр Аннадурдыев
Поэтому по сравнению с классической версией спектакля, которая создавался в соавторстве с Петром Ильичом Чайковским, в «Щелкунчике» Павла Глухова речь идет о совсем других вещах.
В балете всё ново и необычно: и содержание спектакля, и примененная для его постановки современная хореография, до краев наполненная удачно придуманной современной лексикой. В нём не оказалось даже привычных персонажей известной сказки Гофмана — главные действующие лица балета, Натаниэль и Клара, из другой, довольно зловещей сказки Гофмана «Песочный человек». Хотя в «Щелкунчике» созданном по либретто Мариуса Петипа, как известно, главную героиню тоже зовут Клара, но в новелле Гофмана так зовут лишь куклу главной героини Мари и практически во всех классических версиях балета «Щелкунчик» она именуется Мари или Машей.
Фото: Батыр Аннадурдыев
Уже само название «Щелкунчик. Несказка», говорит о том, что авторы радикально отходят от привычной рождественской истории про девочку Машу, о которой рассказывает, основанный на сказке Гофмана классический спектакль. Перед нами современный балет, в котором всё по-другому. Перед нами «несказка» — поэтому и сказочного впечатления в спектакле возникать не должно. Не скроем, что в таком прочтении балет теряет какую-то часть своей привлекательности: в новом балете нет той невыразимой тайны и загадки, которая присутствует в классическом спектакле.
Это понятно: в новом спектакле Глухов решает совсем другие задачи. И что-то в классической версии спектакля осталось такое, чего в постановке Глухова и быть не могло, поскольку это нарушало бы стройную концепцию спектакля, прямо декларируемую в названии. Всё это вносит в восприятие спектакля какой-то диссонанс: что-то неуловимо-прекрасное из него, несмотря на сцену «Вальс снежных хлопьев», которая в прочтении хореографа по-прежнему остается проникнута поэзией и волшебством, всё-таки исчезает.
Фото: Батыр Аннадурдыев
К решению проблемы трагичности музыки Чайковского Глухов подходит довольно жестко. Тем не менее от мотивов Гофмана постановщик в своем балете не отходят, показывая в своем «Щелкунчике» такую гофманиану, в которой мир показывается стоящим на краю: этот мир неустойчив, зыбок, в нем все время возникает нечто зловещее, с чем человеку, существующему в таком полу реальном мире, приходится иметь дело.
В новом балете довольно сложная структура: человек из 1938-го года, перед самой надвигающейся на мир новой катастрофой второй мировой войны, вспоминает о своем участии в первой мировой. Первое действие балета, это его воспоминания. Второе — возвращение в реальность 38-го года. Трагичность и «несказка» этого балета, как раз и заключается в том, что главный герой приходит в себя после пережитого, в то время, когда мир уже находится в предчувствии нового апокалипсиса.
Фото: Батыр Аннадурдыев
В соответствии с этими задачами главный герой спектакля – Натаниэль, дается в балете сразу в двух образах: молодого, наивного и совсем ещё незнающего жизни человека (Андрей Лега), и умудренного опытом мастера-кукольника (Максим Исаков). Основное время первого действия балета: Франция, декабрь 1914 года. Первая мировая война уже началась… Молодые солдаты отправляются на фронт, откуда мечтают вернуться героями, не зная еще всех тягот войны, которые выпадут на их долю.
Натаниэль, и становится в балете Глухова, тем самым Щелкунчиком- солдатиком, которого уже в первом действии из прошлого (временные пласты в спектакле сознательно перемешиваются) мы видим кукольником в будущем, мастерящим деревянных Щелкунчиков. У этого героя в балете имеется подружка Клара (Дарья Комлякова), и любовь между ними — основная сюжетная линия балета.
Фото: Батыр Аннадурдыев
В классическом «Щелкунчике», как мы помним, главная героиня пытается заглянуть в свое будущее: это время взросления и надежд с этим связанных. В «Щелкунчике» же Глухова герой переживает свое прошлое и таким образом обретает себя в настоящем. В спектакле происходит трансформация человеческого сознания: в первом акте из обыкновенного человека Натаниэль превращается в воина, а во втором из воина снова становится мирным человеком.
Война кардинально меняет главного героя. Его сердце, как и у гофмановского Щелкунчика, деревенеет: несмотря на то что он физически жив, все чувства этого героя мертвы. Веселый и любящий человек становится отрешенным от реального мира и уходит в себя. Любовь Клары во втором действии и становится для Натаниэля тем «спасательным кругом», тем «обыкновенным чудом», которое возвращает его в мирную жизнь.
Спектакль вообще драматургически снайперски точно выстроен. В частности, в нём хорошо обыграны паузы. Например, упавший со стуком с полки мастера Щелкунчик, становится предчувствием надвигающейся беды, как и падение в первом акте огромной стоящей по среди сцены ёлки.
Прекрасно поставлены в балете и массовые танцы, когда светское общество, в решенном серыми красками первом действии преображается в армию. Второй акт подобен цветовому взрыву (сценограф Лариса Ломакина, художник по костюмам Светлана Тегин, художники по свету Татьяна Мишина и Андрей Костюченков). Тут доминируют пестрые и яркие цвета. ОН посвящен уже личностному преображению героя. В нем прекрасно поставлено соло самого Щелкунчика, как и отлично сделан дуэт — то самое па-де-де и связанная с ним проблема Большого адажио, о котором так долго спорили хореографы. У Глухова эта проблема решается виртуозно.
Музыка Чайковского для детского спектакля изначально серьезна и трагична. Она написана без какого бы то ни было детского сюсюканья и сентиментальности. Поэтому легко переносится на тему первой мировой войны. Логичен и весь балет. Он ничуть не противоречит ни партитуре Чайковского, ни самой идее Щелкунчика, как некоего преображения. Например, музыка сцены боя мышей и игрушек, создана Чайковским по той же самой логике, по которой композитор пишет сцену боя в опере «Мазепа». Для Чайковского эта игрушечная баталия ничем не отличается от баталии настоящей. Как будто и была специально создана для того, чтобы описать сцены сражения на полях первой мировой.
А как потрясающе сделана в этом балете следующая за сценой боя, сцена — вальс снежных хлопьев! Тут тоже все совпало. И Чайковский с его ощущением таинственности и чуда, несмотря на все необходимые оговорки, всё-таки всё равно присутствует в этом спектакле.
Особенно в этой сцене. А речь в ней идет о поле битвы после брани, об умерших, отлетевших душах солдат. И в этот момент в спектакле Глухова, как и в музыке Чайковского, возникает некая отчётливо слышимая и даже видимая, хоть и не передаваемая словами, метафизика, которая преображает спектакль.
